Louise Bourgeois Sculptrice.

Louise Bourgeois passe son enfance à Choisy-le-Roi où ses parents tiennent un atelier de restauration de tapisseries anciennes. À partir de onze ans, Louise est associée au travail de dessin des motifs. Le fil qui restaure sera métaphoriquement assimilé au trait dans le dessin. Comme le souligne Marie-Laure Bernadac, dans son ouvrage : Louise Bourgeois, La création contemporaine (Flammarion, 2006, première édition, 1995), les premiers dessins automatiques sont associés aux scènes primitives de l’enfance, naissance, maternité. Moins immédiate, la peinture n’en est pas pour autant une des expressions privilégiées de l’artiste jusqu’à la fin des années quarante.

Au début des années trente, Louise Bourgeois fréquente l’Ecole des beaux-arts et diverses académies, parmi lesquelles la Grande Chaumière, elle a comme professeur Fernand Léger qui décèle sa vocation de sculpteur. « La peinture n’existe pas pour moi », affirme l’artiste, se disant plutôt attirée par « l’aspect physique de la sculpture » qui, seule, lui permet l’abréaction des affects que recherche sa démarche artistique, la libération et le dépassement de la peur par la mise en forme de l’affect.

En 1938, elle rencontre l’historien d’art Robert Goldwater qu’elle épouse et part vivre aux Etats-Unis. Lors de sa première exposition personnelle en 1945 à New York elle présente douze peintures. En 1947 apparaît dans le dessin et la peinture un des thèmes majeurs de son œuvre : la femme-maison.

Qu’il s’agisse d’une série de peintures et de dessins réalisés vers la fin des années 1940, des sculptures en marbre des années 1980, ou des grandes installations des années 1990, les Cells, le thème de la femme-maison est omniprésent chez Louise Bourgeois.


Dans ces peintures qui doivent aux surréalistes le goût de la rencontre entre des éléments incongrus, le corps de la femme se termine par différentes sortes de maisons.
Dans cette toile rigoureusement verticale, le corps féminin, sans bras, porte sur les épaules une maison grise à colonnes. La rigidité grise de la maison contraste avec le rose vif du corps féminin où le sexe souligné évoque une fleur. Du toit de la maison, comme un nuage de fumée, sort une sorte de nasse qui fait penser à la chevelure féminine à laquelle l’artiste, qui en possédait une splendide, était très attachée. « La chevelure est omniprésente dans les premiers dessins et peintures de Louise Bourgeois. Luxuriante, sensuelle, voire auto-érotique, elle est peut-être la seule substance irréfutablement féminine de son univers », écrit Robert Storr, dans « Géométries intimes : l’œuvre et la vie de Louise Bourgeois » (in Art Press, n°175, déc. 1992). Couleurs chaudes et froides, lignes droites et courbes, géométrie et éléments organiques coexistent dans ces images qui sortent d’une combinatoire étrange et personnelle. Marie-Laure Bernadac voit dans « ce mélange de géométrique et d’organique, de rigidité et de malléabilité, d’architecture et de viscéralité, (…) la métaphore de sa structure psychique »



sources: ma belle Delphine.

Au-delà d’une revendication féministe dénonçant le poids écrasant de la maison dans la vie d’une femme au foyer, comme pourraient le faire penser les titres, il s’agit d’un noyau immense d’inspiration. La maison est le contenant idéal de tous les souvenirs et en particulier de ceux de l’enfance. Maison d’enfance où elle avait vécu une vie familiale très mouvementée, à cause d’un père volage, trompant souvent sa mère avec d’autres femmes et de manière encore plus douloureuse, pour l’artiste, avec sa jeune surveillante anglaise : Sadie.


Ce n’est qu’en 1947 que Louise Bourgeois aborde la sculpture avec des figures totémiques en bois. Ces figures, qu’elle appellera plus tard « personnages », sont des entités qui lui permettent « d’exorciser le mal du pays » qu’elle avait eu en quittant la France et des personnes de sa famille.


Plaçant toujours au centre de son art la vie affective, Louise Bourgeois souligne : « Au départ, mon travail c’est la peur de la chute. Par la suite c’est devenu l’art de la chute. Comment tomber sans se faire mal. Puis l’art d’être ici, en ce lieu. »[1] De cette peur de tomber qu’elle avait eu en 1940, enceinte de son premier enfant, elle fera un thème essentiel de son art. Tous les « personnages » de 1947-49 ont en commun, selon l’artiste, « la fragilité de la verticalité (…) qui représente l’effet surhumain pour se tenir debout. » Les monolithes qu’elle crée en ces années existent en interrelation directe les uns sur les autres. Un champ spatial et psychologique d’attraction et de répulsion les ordonne. Louise Bourgeois conçoit dès les débuts la sculpture comme relation avec l’environnement et les œuvres entre elles. Sans socles, les personnages étaient conçus pour être enfoncés dans le sol comme des totems. Les contraintes de sa galerie l’obligèrent à les poser sur un socle

Très hautes et minces, ses silhouettes en bois que Bourgeois sculpte affirment la verticalité. Sans têtes et sans bras, elles sont réalisées en bois de séquoia, que l’artiste travaille à la lame de rasoir. Elles sont aussi peintes en blanc, couleur virginale pour l’artiste, et en bleu clair. « La couleur est plus forte que le langage. C’est une communication subliminale. Le bleu représente la paix, la méditation, l’évasion (…) Le blanc signifie le retour à la case départ (…) », note l’artiste.

Dès les débuts des années 1960, Louise Bourgeois quitte la verticalité et la rigidité du bois et travaille avec des matériaux souples. La liquidité du plâtre l’attire ainsi que le latex qui lui inspirera des œuvres biomorphiques ou ayant pour sujet le refuge, le nid. C’est aussi la période d’un grand nombre de travaux impliquant des fragments du corps, souvent des parties sexuelles.




Jouant sur le contraste ironique entre le titre et l’œuvre, Fillette représente un pénis. L’artiste, se fait photographier par Robert Mapplethorpe en train de bercer la sculpture et de regarder d’un œil malin le spectateur. Fillette est ainsi devenue l’emblème de son œuvre, une œuvre qui veut garder floues les frontières entre les identités et les choses.
La forme du pénis revient souvent dans sa création, elle est surdéterminée de sens. Ce sens est d’abord érotique, puisque à la base de tout il y a, pour l’artiste, la pulsion sexuelle et sa sublimation dans l’art. Mais dans son regard malicieux, l’artiste-fillette-espiègle s’identifie au phallus qu’elle porte dans les bras, et qu’elle incite à lire, toujours avec ironie, en termes féminins. En effet si l’œuvre a la forme évidente d’un pénis, elle n’en est pas moins une sorte de personnage gauche, avec une couverture qui le protège, féminin, enfantin et masculin à la fois. L’ambivalence féminin-masculin, se retrouve aussi dans le choix des matériaux, le plâtre dur et le latex souple qui le recouvre.

En 1966 elle avait réalisé une œuvre qui pourrait être considérée comme le pendant de Fillette, il s’agit de Regard, masse ovale en latex et tissu évoquant le sexe féminin avec une fente au milieu représentant à la fois « l’intérieur des lèvres » et la commissure des paupières. L’œil et le sexe féminin se trouvent reliés par l’artiste, contrairement à Freud qui assimile le regard au phallus et la peur de perdre la vue à l’angoisse de castration.

Les fragments du corps, seins, pénis, qui reviennent sans cesse dans l’œuvre de Bourgeois, ont tous, selon la critique d’art Rosalind Krauss, le statut « d’objets partiels » tels que la psychanalyste Mélanie Klein en a défini le concept. « Il s’agit principalement de parties du corps réelles ou fantasmées (sein, fèces, pénis) et de leurs équivalents symboliques. Même une personne peut s’identifier ou être identifiée à un objet partiel. » (Cf. à ce sujet la rubrique « Objet partiel », in Vocabulaire de la psychanalyse, de Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Puf, 1967).


Le travail de Louise Bourgeois est au cœur de ces questions qui touchent à l’œuvre d’art en tant qu’elle véhicule beauté rassurante, trouble bouleversant, ou les deux à la fois, remettant en cause de manière radicale les théories classiques sur l’art. En arts plastiques comme en philosophie, son œuvre sera exemplaire dans l’illustration du statut de l’œuvre d’art et des effets qu’elle suscite.

Sources: les dossiers de Delphine P.

Après un coup d'oeuil rapide les 2 première oeuvres me semblent avoir des dents

C'est une belle femme hein?

J'aime la beauté des gens âgés.

Oui c'est une belle femme, mais je ne comprends rien à ce qu'elle fait, ça ne me touche pas. C'est pas comme ton Jehan de Villiers ....

Merci Diane, j'aime bien apprendre a connaitre des artistes. Mais en lisant, je me disais les memes choses que Capu. Je ne me retrouve pas du tout visuellement dans ce qu'elle produit, mais une phrase m'a vraiment frappee :

Je trouve cette declaration fantastique et elle me le doigt sur un cheminement bien personnel en moi. Maintenant je comprends mieux certaines choses dans ma vie. Alors un gros merci a toi, Diane.

C'est très touchant ta réponse Lulu, tu es quelqu'un de très sensible on dirait.